第一次世界大战爆发前数年，意大利出现了一种名为“未来主义”的社会思潮。
意大利诗人、作家兼文艺评论家马里内蒂（Filippo T.Marinetti，1876—1944）于1909年2月在法国《费加罗报》发表《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生。随之而来的是众多冠以未来主义名称的各种宣言，其中有画家伯齐奥尼（Umberto Boccioni，1882—1916）和巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）于1910年2月发表的《未来主义画家宣言》，帕腊台拉（Balilla Pratella，1880—1955）于1911年1月发表的《未来主义音乐家宣言》，1915年1月的《未来主义合成戏剧宣言》（马里内蒂等），索菲奇1920年发表的《未来主义美学的首要原则》，还有1916年9月的《未来主义电影宣言》，1913年的《未来主义服饰宣言》，1917年的《未来主义舞蹈宣言》，以及1932年的《未来主义烹调宣言》等。未来主义的主要倾向在1909年马里内蒂的第一个宣言中已有明确的阐述。他强调近现代的科技和工业交通改变了人的物质生活方式，人类的精神生活也必须随之改变。他以热烈的口吻赞颂工厂、船坞、火车站、建筑工地、桥梁、轮船、飞机等等，认为科技的发展改变了人的时空观念，旧的文化已失去价值，美学观念也大大改变了。他说：
回顾过去有什么用呢？时间空间都已经在昨天死去了。
我们认为，宏伟的世界获得了一种新的美——速度之美，从而变得丰富多彩……一辆汽车吼叫着，就像踏在机关枪上奔跑，它们比萨摩色雷斯的胜利女神塑像更美。
［按：萨摩色雷斯（Samothrace）为希腊岛屿，1863年在岛上发掘出公元前4世纪古希腊的胜利女神像，现藏巴黎卢浮宫。］
马里内蒂主张“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，“博物馆就是坟墓”，“我告诉你们，经常拜访博物馆、图书馆和科学院……对艺术家是有害的”。“欣赏一幅古典绘画，无疑会把我们的情感灌注进一具棺材里，不如勇敢地投身于创作，在实践中发挥灵感。”
“我们不想了解过去的那一套，我们是年轻的、强壮的未来主义者！”“我们赞美进取性的运动、焦虑不安的失眠、奔跑的步伐、翻跟斗、打耳光和挥拳头”。“我们要歌颂战争——清洁世界的唯一手段，我们要赞美军国主义、爱国主义、无政府主义者的破坏行为……我们称赞一切蔑视妇女的言行。”
意大利未来主义队伍的成分复杂，成员们在政治观点、世界观、艺术观等方面并不完全一致，从1913年起意大利就存在着几个各自独立的未来派。以马里内蒂为代表的一派在文化上采取无政府主义和虚无主义的立场，但热衷于政治活动，1909年3月马里内蒂用传单形式发表《未来主义第一号政治宣言》，1918年发表《意大利未来党宣言》。后来他与墨索里尼勾结，同流合污。1924年墨索里尼的法西斯党上台后，处处仿效古罗马帝国，实行文化专制，未来主义在意大利奄奄一息。具有讽刺意味的是马里内蒂本人在1929年当上了他曾经激烈攻讦的科学院的院士。第二次世界大战中马里内蒂曾跟随意大利军队进入苏联，1944年死去。
在文学艺术方面，未来主义激烈倡导破旧立新，标新立异。未来主义者在文学、戏剧、雕塑、绘画、电影等文艺部门进行大胆的革新实验，他们拒斥原有的艺术规范和惯例，提倡自由不羁地创造新形式。在这一方面，他们与西欧最新潮的文艺家互通声息，互相影响，而且在某些方面比西欧同道走得更远更急，反过来又给西欧的前卫派艺术家以促进。
一批意大利未来主义者认为自己的先驱者包括伏尔泰、波德莱尔、尼采、库尔贝（G.Courbet，1819—1877，法国印象派画家）、塞尚、雷诺阿、马蒂斯等。另一方面西欧的一批新潮作家也承认未来主义作品对自己的启发。美国现代意象派诗人、评论家庞德（Ezra Pound，1885—1972）曾说：“马里内蒂和未来主义给予整个欧洲文学以巨大的推动。倘使没有未来主义，那么，乔伊斯、艾略特、我本人和其他人创立的运动便不会存在。”苏联诗人马雅可夫斯基早年是在俄国未来主义的旗帜下开始创作的，他曾说：“思想上我们和意大利未来主义没有丝毫共同之处，共同的地方只是在材料的形式上的加工。”
意大利未来主义在从诗歌、音乐到服饰、烹调的广阔领域都有独特的观念，对于建筑自然不会忽视。未来主义者对于建筑的过去和未来提出了自己特殊而鲜明的观点，它们见之于未来主义的建筑宣言和一位建筑师的一批构想图，这位建筑师便是圣伊里亚（Antonio Sant-Elia，1888-1916）。
圣伊里亚生于意大利北部的科摩市，曾在工程公司做过学徒，后在波伦亚大学（University of Bologna）学习，1912年24岁时在米兰开业，但主要是为别的建筑师工作，没有留下属于他的建筑作品。其时他与未来主义者来往，在他们的影响下，圣伊里亚于1912—1914年间画了一系列以“新城市”为题的城市建筑想象图（图6-21），大约有数百幅之多。其中一些于1914年5月在名为“新趋势”（Nuove Tendenze）的团体举办的展览会上展出。展品目录上有圣伊里亚署名的“前言”，同年7月经过修订作为正式的《未来主义建筑宣言》发表。
第一次世界大战爆发后，意大利于1915年参战，圣伊里亚与博奇奥尼等一批未来主义者志愿入伍，1916年7月开赴前线，10月圣伊里亚在作战时阵亡，年仅28岁。
《未来主义建筑宣言》激烈批判复古主义，认为自18世纪以来：
“所谓的建筑艺术，只不过是一个各种风格的大杂烩，就是用这样的可笑的大杂烩把一座新建筑物的骨架遮盖起来。钢骨水泥所创造的新的美，被徒有其表的骗人的装饰玷污，这既不是结构的要求，也不符合我们的口味”“这些都是当代建筑中最荒唐的现象。贪婪的共谋犯建筑学院——知识分子的收容所——又把这种现象延续下去。在这些学院里，年轻一代被迫去抄袭古典的范例，而没有在解决新的迫切的问题上发挥他们的想象力。”
这新的迫切需要解决的问题就是未来主义的住宅和城市。这住宅和城市从精神上和物质上都是我们自己的。
未来主义者的建筑艺术，并非调整一下建筑的外形，发明新的门窗框和线脚的问题……我们最好把它看成是充分利用我们时代的科学技术的有效成就，在一个合理的平面上建造新的建筑物。
宣言认为，历史上建筑风格的更迭变化只是形式的改变，因为人类生活环境没有发生深刻改变，而这种情况现在却出现了：
现代与古代两个世界之所以严重对立决定于过去所没有的一切。
现在，人类生活环境的种种改变废弃一些生活方式，革新一些，诸如自然规律的发现，机械技术的完善，科学地最合理地利用材料，等等。
新的结构材料和科学理论与旧的风格形式是格格不入的。
《未来主义建筑宣言》说：
我们不再感到自己是属于教堂的人、属于宫殿的人、属于古老议会的人，我们属于大旅馆、火车站、巨大的公路、海港和商场、明亮的画廊、笔直的道路以及对我们还有用的古代遗址和废墟。
我们必须创建和改造未来主义的城市。以规模巨大的、喧闹奔忙的、每一部分都是灵活机动和精悍的船坞为榜样；未来主义的住宅要变成一种巨大的机器……楼梯将被废弃不用——被取消了，而电梯则会钻到立面上显露出来，像钢和玻璃的蛇一样。混凝土、钢和玻璃的建筑物上，没有图画和雕塑。只有它们天生的轮廓和体型给他们以美。这样的建筑物将会非常粗犷、丑陋，像机器那样简单，需要多高就多高，需要多大就多大，不受市政当局条条框框的限制。……大街……深入地下许多层，并且将城市交通用许多交叉枢纽与金属的步行道和快速输送带有机地联系起来。
必须消灭装饰。解决未来主义的建筑艺术问题，决不能从中国、波斯和日本的照片中偷窃，或者盲目地模仿维特鲁威的办法，而应该靠我们用科学和技术的实际经验加强了的天才光辉。每样东西都要革新……立面不再是重要的了。我们的兴趣口味不再在于挑选那些小巧的线脚，纤秀的柱头，或者一个别致的入口，而转向那更丰富的，更有成效的体积和巨大的平面布置。我们要禁止修建纪念性的、丧葬式的、忆古怀旧的建筑。
圣伊里亚又写道：
我宣布：
未来主义的建筑是可以科学计算的建筑，是粗鲁大胆的和简单朴素的建筑……
未来主义的建筑艺术并非是实际与功利的贫乏无味的组合，而仍是一种艺术，也就是说，是一种综合体，是一种表现。
斜线和曲线是富有生气的，它们天生就比垂直线或水平线更富有千百倍的能动性，动态的、整体的建筑艺术是不能离开它们而存在的。
把装饰施加在建筑上是荒唐可笑的，只有使用并且别出心裁地安排粗糙的、未经雕饰的或者涂上鲜明颜色的材料，才是真正达到了未来主义建筑的装饰本色。
正像古人从自然的因素里找到他们的灵感一样，我们——物质上和精神上都能干的人——必须在我们所创造的新的机械化世界中，找到我们自己的灵感，而我们的建筑，必须是我们的灵感的最完美的表现，最完全的综合，最有效的统一。
把建筑艺术当成按照借来的标准安排配置现成形式的艺术的时代已经结束。
我认为，建筑艺术必须使人类自由地、无拘无束地与他周围的环境和谐一致，也就是说，使物质世界成为精神世界的直接反映。
在这样的建筑艺术中没有造型的惯例，因为非永久性、暂时性正是未来主义建筑的基本特质。
建筑物的寿命比我们期望的要短。每一代人都要建设他们自己的城市。建筑艺术环境的经常不断的更新会帮助我们未来主义取得胜利。这一点现在已经由自由体诗词、造型动力、不和谐音乐以及噪声艺术等等的出现而得到肯定。我们要无情地反对死抱住过去不放的胆小鬼。（《现代西方艺术美学文选·建筑美学卷》）
圣伊里亚的建筑想象画同他提出的观念十分契合，它们形象地表现了未来主义的建筑理想。
今天回过头去看，可以认为，未来主义的建筑观点是到第一次世界大战爆发前夕为止，西欧建筑改革思潮中最激进、最坚决的一部分，其表述也最肯定最鲜明，最少含糊妥协。它们是近半个世纪以来许多改革者的零散思想的集大成者和深化的产物，当然，也带有更多的片面性和极端性质。
第一次世界大战爆发后，刚刚在建筑战线上开始点燃火种的圣伊里亚又急忙投身于真刀真枪的战场，无情的炮火吞噬了他年轻的生命，命运没有给他实施自己观念的机会。然而未来主义建筑观并没有完全消失，它们的主要部分像接力棒似的传到第一次世界大战后涌现的一批改革派建筑师手中。不仅如此，直到20世纪后期，在世界上一些著名的建筑作品中，我们还能看到这样那样的未来主义建筑师的思想火花，这一点只要看看巴黎蓬皮杜艺术与文化中心（1972—1977）和香港汇丰银行大厦（1979—1985）便可明白。